周韶华的图式个性与精神诉求-国画家-国画-艺术中心-水墨画-山水画-工笔画-花鸟画-人物画-文人画

相对于吴冠中、黄永玉对于水墨绘画的领新，周韶华更鲜明地从变革中国画的角度进行形式语言的研究与探索。在审美资源上，他撇开了元、明、清文人画集中表现的太湖流域的山水地貌，而向中国西部那些浩瀚荒芜的大山大川探求，“大河寻源”是他寻找新的审美载体，表现壮丽辽阔、雄伟崇高审美品格的拓荒之旅。在审美观念上，他放弃了完整精巧的传统笔墨语系，“横向移植”是他借鉴抽象主义、表现主义、象征主义脱离山水画的自然形貌而具有抽象符号化特征的变革武器。他是新时期山水画现代语言探索的倡导者与开拓者，他积极推动了山水画从笔墨个性向图式的个性的转换。以他为代表，图式个性的追求已俨然成为现代山水画现代性的一个重要价值尺度，对于画面内在视觉形式的整合与凸显也已成为现代山水画发展的一种自觉追求。

天池纸本水墨 96cm×178cm 1987年

山耶云耶远莫知纸本水墨 68cm×136cm 1987年那么，以最大限度追求视觉震撼的周韶华，在文化寻源与西部山水的开拓中究竟形成了怎样的图式个性呢？他的水墨作品仍然可以归结到中国画山水画科而没有完全跨越到现代水墨的范畴，他又是如何处理笔墨与图式之间的个性关系呢？如果说，1983年他的《大河寻源》组画的创作完成标志着他逐渐觉醒了的对于潜藏在自然中的视觉形式感的探求，那么，《大河寻源》组画中的许多作品在凸显内在形成结构的同时，所体现的对于书写性笔墨与水墨自身独立性的注重，也意味着他如何处理图式个性与笔墨、水墨的关系命题。而上世纪八九十年代是他不断深化自己的图式个性的时期，从1987年创作的《天池》、《山耶云耶远莫知》到1989年的《山在呼吸》，再至1993年的《夜探唐古拉》，可以说，这些作品的创作轨迹已基本上完成了周韶华图式个性的建立。这些作品，一方面相应减少了山水空间深度的表现，山水自然形态中一些影响视觉表达的细节被省略了，另一方面在从写实性时空转换到简约化图式调度的过程中，为适应视觉上的调整而进行了笔墨上的新变，大笔头的墨块、色块和渲染的出现开始减少了笔皴的密度，水性和纸性的材料特征被强化出来，传统意义上的“笔墨”开始化解。显然，周韶华的山水画创作已从微观笔精墨妙的价值观中解放出来，他对于山水画创造的敏感区域在于如何能够在瞬间给予人最大的视觉冲击。奇幻、雄伟、壮丽、恢弘，都是他追求营构的审美品格，视觉形式的个性化也无不围绕着这种美学内涵而展开。

夜探唐古拉纸本水墨 96cm×178cm 1993年

祁连山上雪横飞纸本水墨 65cm×112cm 1983年中国美术馆藏

昆仑余脉纸本水墨 144cm×365cm 2004年

夕照看阿里纸本水墨 68cm×136cm 2002年这种图式个性首先体现在对于西北大山大川的对象选择上，并通过俯瞰式的视角、超宽式的构图来凸显西部冰山雪峰神奇壮阔、雄浑奇幻的审美境界。譬如，《祁连山上雪横飞》（1983）、《阿尼玛卿山》（1983）、《昆仑余脉》（2004）等，都试图以最宽广的画面打开人们观看山水的视域。如果说传统山水画重在从平远向高远发展，使画面形成不断向上展延的观看方式，那么，周韶华则往往截取巨峰山巅的上半段并极力把单体的山岩向画面两侧扩展，他甚至于不以表现山峦层次的多寡作为雄伟与壮阔的标志，而是以结构的坚实与外充作为雄伟与壮阔的视觉效应。因而，俯瞰式是他将山脉作为画面筋骨的转换依据，而超宽式是他将这种山脉筋骨向外伸拉以产生抗压力的有效视觉手段。他的这种图式早已形成一种可以不断复制的语言程序，并一再在西北自然山川中去寻找和放大符合这种图式的载体。2002年创作的《夕照看阿里》和《阿里晨光》分别以68×136cm 和365×144cm的超宽幅面来表现阿里纵横起伏的沟坡，这种由小尺幅变为巨制的过程也说明了这种图式自觉与强化的过程。不论是夕照还是晨光，都在于让画面笼罩在一种浓郁的天地玄黄的历史意象。如果没有这种半俯瞰的宽广视角，没有这种超出黄金画幅比率的超宽视域，阿里那种西部荒原的苍茫悠远就难以被表现得如此深沉。这样的图式在周韶华的作品里俯拾皆是。从喀喇昆仑的《莽莽帕米尔》（1998）到横贯东西疆域的《天山积雪》（1998），画家莫不以横幅巨制勾写这些哪怕是用航拍都难以完全纳入画面的崇山峻岭。从《玉龙山脉》（2000）画到《巴山蜀水》（1998）再至《江流天地外》（1998），都是以123×246cm的巨幅来俯瞰玉龙山脉、巴山蜀水、峡江激流的山水巨构，画家莫不以最大限度的宽幅拉开画面的视野。应该说，半俯瞰与宽广角是周韶华截取山川之象的个性化图式语言的起点，他让画家可以描绘像青藏高原那样的雪峰冰川、大漠戈壁、荒滩野水。如果没有这种审美对象的奇幻雄伟，也就不可能在审美内涵上从视觉震撼延伸到心灵震颤。

阿里晨光纸本水墨 144cm×365cm 2002年

莽莽帕米尔纸本水墨 144cm×365cm 1998年中国美术馆藏

巴山蜀水纸本水墨 123cm×247cm 1998年

江流天地外纸本水墨 122cm×247cm 1998年如果说半俯瞰与宽广角是周韶华择取山川之象的截图方式，那么凸显山水对象内在的形式构成，删减繁琐细节，并予以点、线、面的理想化整合，则是如何进行形象的解构与图式的重构问题。这个过程的建立，首先在于对自然山川内在视觉形式的敏锐发现，然后才是拆解、重整与再造。譬如《大峡谷这一边》（2001）是局部描写了纵深的峡谷坡面上堆拥起的两道明暗强烈的山脊，这在传统山水画里可能只会用勾皴一笔带过，而不可能用如此巨大的画幅局部地表现这深壑中的两道脊坡。显然，画家不是表现山壑的幽深，而在于凸显深壑中两个纵向结构以及这两个纵向结构支撑的谷顶云空的横向关系。在此，画家已经从一般意义上的山水画转向抽象结构与抽象精神的表现。他的《夜探唐古拉》实际已鲜明表达了在山水画的简化图式中抽象出结构的独立审美作用，点、线、面结构的永恒性与内在精神空间已可以完全取代山水的自然形貌。再如2001年创作的《世界屋脊之一》，画面更加自觉地运用从山石中抽离出的立方体、多方体的浓黑结构线，以及用深灰色墨线铺底来表现世界屋脊峰峦巍峨的壮丽景致。而《冰雪昆仑》（2000）实际上是以昆仑雪峰的意象重新构置的画面。大笔飞白与润墨简略地勾画出穹顶似的画幅上部，中下部以三块巨石般的山岩支撑穹顶。这幅巨构无疑是从昆仑意象而进行的抽象组合，画面以圆弧似的穹顶和三块富有楞角的多面体构成，不仅减省了细节，而且完全从具象走向抽象，赋予画面以气象混沌、磅礴超迈的精神境界。还如2002年创作的《山河壮丽之四》，也完全没有具体的山形水貌。作品以278×84cm的超纵画面、以四道深咖与浓墨混融的大弧线构成画面的主体，三道在深色间留出的白线形成了画面富有意味的透气带。

大峡谷这一边纸本水墨 246cm×123cm 2001年中国美术馆藏

世界屋脊之一纸本水墨 142cm×365cm 2001年山东荣成市博物馆藏

冰雪昆仑纸本水墨 123cm×247cm 2000年

山河壮丽之四纸本水墨 278cm×84cm 2002年抽象性无疑使周韶华从具体的山川形态的描绘中冲决出来，而让他能够表现那些意象高远的山水。像青藏高原的巴颜喀拉如果按照传统山水画法，大概很难具体地描绘哪一段山脉才能真切地表达人们对它的印象。而周韶华的《巴颜喀拉之一》（2003）纯粹以大流云式的勾线与画面下端黑乎乎的不辨具象的山体来让人们感受巴颜喀拉给予人壮阔而神秘的感受，画作虽以144×366cm的特大尺幅，却仅用浓黑与偏绿的中灰两种墨色来概括，并因内在结构的的紧密而形成严谨的画面构成。上述这些作品比较典型地揭示了周韶华从山水对象中寻找大结构并予以简化乃至符号化的过程。他提炼与简化的核心，一方面在于组构较为理想的点、线、面的平面分割关系，另一方面则是这种点、线、面更能体现他始终追寻的奇幻的雄伟与陌生的壮阔。显然，从具象山水生发而出抽象形式，不仅具有结构的抽象精神，而且具有意象的丰满性。他的画面正是通过浑圆拙朴的笔线运动，表现出莽莽苍苍的山川气象。