原初的追问——观周韶华作品

来源：周韶华艺术中心

​若是熟知传统中国绘画形式的人观周韶华先生之作，最先感到疑惑的便是周先生作品与众不同的形式及其另类且不和“传统”的关注视角，以及由此种疑惑而引起的对其作品“中国画”身份的认同困难。的确，若以中国艺术传统的创作观点和美学要求来看，周先生的作品确实是难以归类的。无论从绘画语言的应用、表达视角的切入点，还是其后作为支撑的美学乃至哲学观，都给周先生绘画艺术的归类带来极大的困难，这不仅仅是对中国艺术，即便在现代西方艺术纷繁的表达形式中，也找不出可供比照的类型。因而观周先生作品，本能地就会引起一种焦虑（就笔者而言确实是这样的），它源于审美经验的失效、类型判断的障碍和无从入手的痛感。

铮铮铁骨 纸本水墨 67.5cm×69cm 2012年的确，类型是什么？它是指一类审美经验固化之后在人们心头留下的痕迹，还是精神的惰性为了满足自己的快感而采取的一种策略，亦或是为了便于我们指认他者及自身而在教科书中确认的一类定义？无论是什么，我想周先生都不会给予认同的，因为他所要做的是将“精神”的大观带到我们面前，是将我们带到民族的原初之处去指认那种被“类型”所遮蔽却始终在场的失落之物。为达到此种目的去溢出几种“类型”，就是周先生所必须要做且做到的。“类型”，准确地说，是我们使用技术化的语言对事物做出的鉴定以及分类。通过类型的确立使一类事物象征化，将其归入我们的认知体系中去，以便在知识体系中流通，这是人类知识积累所采用的惯常手段，我们是以这种象征化手段为中介得以实现对对象的认识的。但是，将事物象征化确实要付出成本，这个成本就是在象征化的过程中有一部分永远的遗失了，那是语言系统无法表征的内核。这种意义的丢失在哲学以及艺术领域极为常见。这来源于世界的不完整性，也就是我们的知识的本质匮乏，以至于那个最重要的原初根源在世界的语言中无法被象征化或者无法被表达出来。我们常常将艺术史写作成一部风格转换史——不同风格之间相互替代的发展史，但是，至少就古代艺术而言，风格是后世艺术研究所追溯出的意义指认，而不是艺术家本身所持有的自觉。那些作为一种风格坐标的大师，在进行创作之时，大概不会意识到自己是在创造一种崭新的风格。风格的技术性的话语体系，在一个主词汇的隐喻之下，它的意义在我们的知识体系（比如说艺术史）中得以确认，比如那个最为著名的“文人画”。因而，在将风格注册进我们的知识体系中时，它便成为了一个类型，同时也宣布了一种风格的死亡。因为在类型被确立之后，后世的学习者就是通过这套关于类型的具有本质性缺陷的话语机制去认识那个风格的，这也就注定了他们不可能真正的获得一种风格的本质，这也就是成熟的风格之所以难以继续发展的原因。

边陲长廊  纸本水墨 69cm×137cm   2005年

高山仰止 纸本水墨 246cm×123cm 2001年上述论述似乎有些缠绕，但无疑，周先生深谙个中道理，风格化并不是他的目的（尽管他的作品具有极强的风格化特征）。更加不必看重的是，自古以来画论中对绘画艺术的类型认定、风格化以及艺术类型的指认都是艺术发展的障碍。那么艺术，尤其是中国艺术所追求的到底是什么呢？几千年来为中国艺术发展提供动力的那个本体论之上的中国艺术到底是什么呢？笔者认为，周先生以自己的艺术对这个问题做出了自己的回答，那就是回到中国文化的原初之处去追问中华民族原初的精神。这也就说明了为什么周先生的创作取材总是那么的恢弘与独特。长江黄河是中华民族的发源之地，汉唐盛世是中国精神张扬的时代，荆楚文化是中国文化难以言说的神秘，宇宙和谐是中国哲学以及历史实践终极的追求。由这些题材的选择，我们可以看出周先生的苦心孤诣——回到一切的源头，去寻找那在几千年的长河中、在艺术的发展之中被片片剥落的、被类型化的话语系统所遮蔽的精神。

山河壮丽之二 纸本水墨 278cm×84cm 2002年

天地人和系列之七 纸本水墨 68cm×68cm 2004年在此，为更加明了周先生艺术的所指，对中国文化原始精神的一些了解是不可缺少的。若缺少了这种认识，那么对周先生的评述便很难做到准确，反而会落到类型化的话语中去。我们理解孔子对艺术的指认，也就是那著名的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这其实也是孔子在文化的高度对人的指认。道是人类的目的，德是立命的依托，仁是生命的实践，艺是精神的再确认，由这四者结构出一个文化意义上的人。因而“艺”在中国文化的观念中之所以占据重要的地位是因为它本质上是通向“道”这个最高所指的途径，它的捕获对象是“道”体本身，我们在艺术中见到的应该是“道”体所留下的痕迹，并以此去追述、捕捉那个不可被象征化的世界。中国的先贤们深知宇宙的不完整性，也就是它的匮乏将导致世界的挫折，阻断世界通向至善的道路。战争与和平是在世界舞台上的华尔兹，也是世界的创伤，至今仍是世界挥之不去的阴影，它们的出现都说明了世界的缺陷以及不完美，以及生活的苦闷，这些是我们必须要面对的基本现实。文艺来源于人生的苦闷，这是对的，但绝不是简单的发泄，而是要在这种人生的创伤中重新确认我们的方向，使得苦闷及挫折不至于让人生迷失，不至于让世界迷失。而这一切的来源，便在于艺术与道体在中国哲学框架下的天然统一。这种对艺术的确立方式拉开了中国艺术与世界其它艺术的距离，形成了中国艺术自身的审美趣味。

天山近月似蛟龙  纸本水墨 50cm×50cm 2015年

惊起碧烟深处横 纸本水墨 68cm×69cm 2005年以上的讨论是为我们指认周韶华先生的艺术所做的必要铺垫，可以说若我们脱离了这个框架，便难以对周先生的艺术有明晰的认识，而难免会落到诸如形式、色彩这些模式化的话语体系中去，而这种话语体系总会使一部分对象脱落出去。一句话，犹如文人画是中国文人在挫折的生活中、在险恶官场斗争中为使自己与道和而不迷失使命、堕落气节所采用的修身养性的艺术形式一样，周韶华先生的作品就是在现今这个将个人质询为物的结构化世界中、民族精神遭遇挫折的时代里的一把利剑，它将我们再次带到民族的肇始之处去面对质询，再次确认我们的身份以便再出发。所谓的“圣人反天地之始，故不系乎有之迹，而常无焉以观其妙也；圣人循万物之母，故不因故迹而常有焉。日生不穷，心达乎万物之极际，而观其徼焉”，周先生的艺术就是这种以无窥有、处虚极而思万有的中国式哲学方法论的体现。在他的作品面前，我们的知识失效了，我们被迫处于无的位置，处于凝视之下，暴露了自己的蠢相。就像周先生在《荆楚狂歌》里表现的荆楚文化的神秘性，在那些扭结了无数未知的线条以及那些充满了暗示的色彩之间，周先生对中国文化神秘的内核进行了穿刺。他试图去打破壁垒，将真实带到我们的面前；但遗憾的是，我们无法面对这种真实，因为它会使我们的世界失效，暴露出这个有缺陷的世界以及我们自己的愚蠢。由此便有了我们的焦虑，这种焦虑究其根本来自于世界以及我们自身的匮乏，是对结构我们意识的那种语法的根本的质疑。有了质疑，周先生的艺术就达到了他的目的，这种质疑终将把我们带回汉唐盛世，带回民族肇始的长江黄河，直至先哲们的那个并不完美但需要我们不断去完善的宇宙，在时间的尽头去赎回那个原初失落的至善。我想，周先生艺术最重要的意义便在于此，它是对中国传统艺术观在当下的实践，若艺术不能载道，不能指认道，那么它在中国的语境中就很难获得合法性，周韶华的艺术以其对中国原初精神的追问将我们带到了那些我们失落的精神面前，这使得周先生的艺术在当今这个民族的创伤还在隐隐作痛，群体性迷茫的时代有了积极的作用。

幸福的使者 纸本水墨 96cm×90cm 2006年

九凤朝阳 纸本水墨 142cm×367cm 2006年

君子之像 纸本水墨 96cm×90cm 2006年在此，我不想去谈论那些关于周韶华先生技法以及中西结合方面所具有的创新性，而只想揭示周先生艺术在中国艺术论之下的意义，是因为中国艺术难以还原到如西方艺术那样的概念、技法、视觉的语言，它始终有一个难以言说的内核，让我们的一切言说失效。中国艺术是一个隐喻，古人将它插入中国的精神世界中，去指认那个至善存在的方向。

树欲静而风不止  纸本水墨 39.8cm×50.3cm  2015年备注：本文原载于张晓凌主编《神游东方——周韶华艺术大展文献集》，湖北美术出版社，2014年版。张译丹  原名张冬卉，曾用名张馨之、张熙恩。堂号：静心斋。中国国家画院一级美术师，中国工笔画学会理事，中国美术家协会会员。中国国家画院美术研究院研究员，兼任《中国国家美术》学术主持。

“此文为看点国画家原创内容，特此声明”

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