现实、写意与象征:朱乃正的人物油画艺术思维雏探

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  朱乃正先生离开我们已经半年多了,无论他的至亲好友还是学生朋友仍然深深地沉浸在对他的无限思念之中。仅以此文在新年之际作为我对他的艺术的回顾探讨和延绵不断的纪念。

现实、写意与象征:朱乃正的人物油画艺术思维雏探

图1《金色季节》朱乃正 1962—1963年 165cm×160cm 布面油画

  朱乃正一生的美术成就是有目共睹的:无论是他那六十年代的成名作《金色季节》(图1),还是他在文化大革命期间令人耳目一新的《新门巴》(图2),他刚回北京创作的《青海长云》(图3)及全国美展获奖作品《国魂:屈原》(图4)都一再地见证并弘扬着他的艺术成就。更为引起美术界瞩目的是在他的晚年,再次担任中国美术家协会油画艺委会的主任以后带领着油画界的同仁,推出一系列全国性的油画邀请展, 《吾土吾民:系列油画邀请展》。这个展览系列共有六个以文化特点划分的展览和一个对二十世纪中国油画总结的,总共七个展览的系列。在朱乃正在世时,第五个展览, 《丰域西南:吾土吾民系列油画邀请展·5》 已经成功地在南宁闭幕。这五个展览和将要举办的另外两个展览,充分展示了在朱乃正的引领下的中国油画界的一个实力大展示,同时也是对中国油画的定位和走向的一次大检阅。更为重要的是,通过这个展览系列,我们统一了一个认识:一百年来油画已经成为中国当代文化的一个组成部分,是吾土吾民当代文化生活中的一个重要部分,对中国油画的价值判断应该基于自己的社会和文化的特点与需求而不是去力争他人的认可。

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图2《新曼巴》朱乃正 1972年 120cm×150cm 纸本水粉

  从立足本土思维的角度来看,2009年朱乃正所召集的朋友和学生的联展《悟象化境:传统思维的当代重述》中所提出的传统审美思维在中国油画创作中的应该起到的重要作用,已经在当时引起美术界的极大反响。从表述个人艺术追求的角度看,朱乃正自己则在他的最后一个展览《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》从多方位、多角度论证了他自己对美术创作的思考和体验。 尤其是绵延千年的本土传承在当代的艺术创作和思维的重要性。《黑白东西》一展不仅是他的艺术主张的宣言,同时也在他自己不知情的情况下,作为他向亲友和美术界同仁公开告别的一个大型聚会—家宴设在家居般陈列的展览之后。从上述粗线条的艺术成就闪光点的连接线来看,我们似乎很容易就得出结论说朱乃正的艺术发展轨道是从受苏俄和欧美影响逐渐走回了传统的家籔,从写实到写意。

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图3《青海长云》 朱乃正 1980年 178cm×145cm 布面油画

  这种结论未免过于简单,实际上他一生的艺术追求一直纠结在艺术与生活和生活与思想之间的错综复杂的 关系的认定。这个认定不是随着社会政治风向的变动而变动的,相反,是他以最普通的民本思维为核心,认真考虑了艺术和生活的关系后的主动探索结果。无论他的 哪一件作品,都是产生在对当时社会环境的思考之后的创造。在他的前半生,画了大量的与工农兵有关的人物题材。这些虽然是当时文化改造的产物和结果。但是当 我们仔细分析朱乃正的重要作品的出现顺序和时间时,我们看到一个规律:书法是他一以贯之的日课,写生是他出门不离手的习惯,创作总是萦回在他的脑中。自从 六十年代末至今,由西式的素描速写传移到水墨笔韵的表达最终将朱乃正的艺术道路拧成了一股不可分离的双股韧绳:中与西的交织中所构成创作。

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图4《国魂—屈原颂》 朱乃正 1984年 190cm×190cm 布面油画

  以人物为主体的主题性油画创作主导了中国美术界一个世纪,主题性绘画的创作主要源自官方的文化赞助 和扶持的结果。在二十世纪初,通过政府的手段将西方油画创痛中重要的一部分主题性创作移植到中国的美术教育和创作的初衷是为了从文化入手上打造一个现代社 会。但是这个时期的艺术家们并没有完全将现实主义的主体性创作作为主要的创作方法。比如徐悲鸿和刘海粟的区别正在于前者强调并推出一系列主题性绘画,而后 者却更强调传统的象征和抒发在油画中的表现。五十年代初在中央美术学院所举办的,历史性的马格西姆油画训练班奠定了新中国的文化艺术的特点:以官方赞助为 首的主题性创作的艺术体系的建立。可是在这一完整而又完善的机制下,画家们并没有真正把自己视为“螺丝钉”相反,很多画家仍然不能忘怀于流淌在血液中的传 统文化的影响。无论是董希文,罗工柳,还是吴作人等画家,都不约而同地将传统和当时的西方引进的油画艺术揉在一起作为当代本土艺术探讨的入手点。在这样一 个两元文化艺术环境下成长起来的朱乃正由于在书法上的爱好道后期在书法成就上所达到的高度,使他能够优游自如地步入传统审美的核心;由于他在中央美术学院 的学习和训练,他高度地掌握西方传入的绘画技巧和表达方式。因此终其一生,朱乃正都在解决一个问题—如何将这中西两股绳坯拧成一个强劲的朱乃正艺术纲绳。 本文将通过分析讨论朱乃正在晚年的一个人物画创作中的困境和思索,同时探讨他如何面对这一两元的矛盾思维并且作出相应的协调的过程。正是这个解决困境的思索方式贯穿了朱乃正一生的创作思路。这个矛盾的思维恰好也是中国美术界在这一百年来的思索:如何协调传统文化的写意抒情、象征特点在社会干预的现实性在油画中的平衡点的寻找。     

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图5《门》朱乃正 2007年 150cm×150cm 布面油画

  从朱乃正的艺术活动记录可以清楚地看到,在他的《屈原》一作之后,他对人物画的创作越来越少。进入两千年后,朱乃正停笔不画人物画已经多年了。但是在2007年出现了一个转机:为了参加油画学会肖像画展,破例以我为模特作了一幅肖像,并且取了个题目叫《门》(图5)。 在这一个多月的创作的过程中,他和我讨论了他对主题性油画创作,和人物画创作的种种思索。首先,朱乃正认为主题性绘画中所含有的社会成分远远大于各人感受的成分,所以主题性绘画常常是一个社会性的行为而不是艺术家的个人表达。尤其是近五十多年来,虽然油画以人物画为主,但是在很长一段时间中,即,从五十年代初到七十年代末,人物画基本上作为政治运动和文化政策的传声筒。尽管朱乃正屡屡成功地打出擦边球做到了在当时的政治气候下尽可能的以艺术传达出真实的生活感受,但是他非常明白他的身心在社会现实中所受到的约束。他们这些经历过了二十世纪中后叶的画家,更明白社会性的主题性艺术创作等于为政治社会而创作。

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图6《夜闻空山:东坡小像》 朱乃正 2008—2009年 200cm×200cm 布面油画

  所以从八十年代中期以来,很多油画家转而进入以人物画,不是主题性的人物画为创作对象。朱乃正也在这个时期推出了一系列人物肖像。比如社会属性的重要远远超过油画技巧的展示。在上个世纪末,当油画逐渐成功地嬗变而为某种金融象征物以后,很多作品迅即对市场作出了回应,可惜这个时期有些作品比传达政治运动的作品更缺乏真实情感。另有些作品只不过是某种模式的一再重复。同时在这个时期,人们在精神生活上的追求渐趋浮浅骄躁,因此朱乃正决定回避人物画作为回避受到现实生活不悦之事的烦恼。

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图7《天祭》未完成 朱乃正 2010年 60cm ×80cm 布面油画

  但是自从在2007年画了《门》以后,朱乃正又一次打开了人物画这扇门。从2008年起构思,到2009年完成,朱乃正在继他的《国魂:屈原》之后又一次将油画写实与中国画写意和象征的特点在历史人物画中结合起来,创作了《夜闻空山·东坡小像》(图6)。 在苏东坡像的创作中,朱乃正大量地运用了象征的手法来隐喻苏东坡以豪放隐忍的生活态度来迎对生活中的各种困境。比如当苏东坡在黄州流放时恰遇阴雨的寒食节过后,虽有火种在手,但无粒米下锅的窘境时,他反倒悲凉地自嘲地说:“也欲哭途穷,死灰吹不起。”连自怜的心情都没有的彻底绝望被苏东坡轻描淡写地一带而过。因此在《苏东坡》这件作品里,朱乃正将苏东坡置放在柔和阴隐的月光下,淡淡地注视着脚下汨汨淌过的清流,无争,无怨。这个形象的塑造不是人们惯常想象中的苏东坡那“把酒问青天”的潇洒神态,而是沉浸在保持住了内心平衡的强大精神自持。这件作品完美地表现了苏东坡在他的《洞仙歌·中秋》中所表达的心境:
碧天如水,一洗秋容净。

何处飞来大明镜?
谁道斫却桂,应更光辉?
无遗照,泻出山河倒影。
人犹苦馀热,肺腑生尘,移我超然到三境。
问姮娥、缘底事,乃有盈亏?
烦玉斧、运风重整。
教夜夜、人世十分圆。
待拚却长年,醉了还醒。

  虽然这件《苏东坡像》无论从视觉语言的选取上还是从文化和社会内涵所包含的丰富性都远远超越了画面之外,但是由于21世纪初中国美术界追求的是精神快餐,但凡需要进一步咀嚼和品味的东西常常令人们知难而退。无论社会 是否为这件作品欢呼,朱乃正在展览结束后决定将这件不但是他对社会看法的写照的作品,更能代表他重回主题性人物画创作的作品捐给了中国美术馆。在《门》和 《苏东坡像》两件作品之后,朱乃正感到对一个新的人物画创作的体会。这个创作体会是他看到自己成功地将传统美术中的抒发象征性和油画传统中的写实表述性找 到了一个更为完美的凝结点。于是从2010年起,朱乃正重整画笔,准备了一批120厘米见方的画布,准备再次深入人物画的创作。因此与此同时,他大量地用手机从不同的角度为周围的朋友抓拍,作为构思人物画的素材。这些有时也让我在电脑上将两张或三张照片组合起来作为构思的启迪。从对人物画的热情的再次迸放到对主题性创作的回归只有一步之遥。而催化剂却必须是一个能够从心灵上对朱乃正产生撼动的事件。但是当朱乃正真正面对着震撼社会的巨大人物画题材时,他又一次徘徊在现实主义的直面相对还是传统思维的象征与写意的选择之间。这个震撼事件是三年前青海玉树的地震;不是地震本身,而是藏 传佛教喇嘛在地震之后的担当,从心灵的深处震动了乃正。当朱乃正在听到2010年青海玉树地区发生与北京时间2010年4月14日的地震时,看到电视上和互联网上大量的图片报道地震造成的生命和财产的损失时,泪水充盈着尚未昏花的老眼。尤其是其中震级最大的一次发生于7时49分,震中位于青海省玉树藏族自治区玉树县境内。朱乃正记忆中美如神境的玉树的百分之九十的民居全部震倒,居住在青海的21年中,对玉树藏民的了解和感情使得他无法面对眼前的惨景。当他看到在藏传佛教的喇嘛的主持下给死者举行的集体火葬时,他的心颤抖了,他再也按耐不住,决定以喇嘛为地震遇难者主持火葬葬礼的情节作为他的作品主题。
  所谓的主题性绘画和一般以人物为主体的绘画的区别在于主题的鲜明性,叙事的清晰性,和某种戏剧性亮相般地将主题突出的画面设计和构成。从社会学的角度来看, 主题性绘画主题性绘画,既包含了风俗画的元素但不是风俗画,大多数是表现人物活动的画,但是画中人物是社会价值观和社会理念的代言人。所以主题性绘画强调两点:现实生活的参与和社会价值的判断。 面对如此震撼的题材,具有丰富主题性作品创作经验的朱乃正犹豫了:如何在象征表现和现实描绘之间找到一个恰如其分的切入点?这个题材关乎着人类最无法解决的问题:生与死的问题,也关乎着人类信仰中的最尖锐的问题:天堂和地狱的问题。当地震灾难性地在霎那间将普通的人世间的一切抛进了惨绝人寰地狱般的境地后,在一片尸首横陈的废墟中行走着身着酱红色袈裟的喇嘛收捡遇难者,并在一片残红的大火中,在一片诵经声中,将这些不幸的灵魂送上天界(图7)。但是朱乃正不满意这个构图,几易其稿,终究没拿出一个令他满意的草图。这个作品的要求很高:既要表现死亡,但有不能太赤裸,既要以象征的手法表现对灵魂的慰籍,又不能不直写实景。朱乃正转向以象征的手法来集中表现喇嘛的面部表情和肢体语言,将遇难者的火葬作为背景处理, 但是这种构图又缺少了视觉的冲击力度,而且很容易产生视觉的误读。几乎有大半年的时间,朱乃正一直在这个创作构思上进行各种探讨,力图在表现,象征和写实之间再次找到一个聚合点,把这件《天祭》贴切地置放在其之上。
  遗憾的是朱乃正在2012年被确诊重病后,虽然经过各种积极治疗,但是终究没有回天之术,朱乃正晚年对人物画的回归之路刚刚开始,而他对自己的路径的设计是在《国魂·屈原颂》这件作品的理论立足点的进一步发展。
  仅以此文在新年开端纪念朱乃正和他的艺术追求。

  文/无计堂后主 曹星原
  2013年8月14日夜于九龙山下朱乃正艺术研究中心
  2014年2月25日修订于与可轩

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