看不见的“江南”

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看不见的“江南”

1918年春季上海图画美术学校第一、二年级学生在上海龙华地区野外写生,丁悚摄。刊载于上海图画美术学校1918年10月出版发行的《美术》第一期。

“江南”在中国近现代油画历史之中有诸多值得“旧曾谙”的故事。“江南”风景作品在中国近现代油画史中,具有怎样的前世今生?事实上,其中相关的“江南”回忆,在今天依然处于某种“失忆”的状态,因为其中的大多数已经散佚不存了。称之为“看不见”的江南,是因为这些“看不见”的江南,能够由此引出我们今天新的思考。

自古以来,“江南”作为长江以南的地域概念,其内涵和外延不断地发生变化和伸缩。——这是一个特定的鱼米富庶的地理概念,也是一个充满丰富诗性向往的文化资源概念。在中国近现代油画历史之中,“江南”同样有诸多值得“旧曾谙”的故事。我们可以从“江南”这样一个风景题材入手,进一步分析和思考“江南”风景作品在中国近现代油画史之中,具有怎样的前世今生的艺术资源。其中相关的“江南”回忆,在今天依然处于某种“失忆”的状态,因为其中的大多数已经散佚不存了。所以称之为是“看不见”的江南,是因为这些“看不见”的江南,能够由此引出我们今天新的思考,即关于中国油画研究中的学术资源的保护与再生问题。

旅行写生教育

中国现代西洋画运动,曾经历经了先声、酝酿和开拓的近三十年艰苦探索的历程。自1927年开始,随着国立艺术院校的设立和发展,以上海、杭州和南京为核心的江南地区,形成了“洋画运动”的鼎盛之期,出现了一种特殊的文化带。其重要的标志,便是留学生大部分陆续学成归国,形成了中国油画人才的中心。这批“留学生族”与上海都有着不解之缘,数年前他们大都在此“发迹”,研习西画,获得资助,从上海的码头出发,沿着欧洲航线和日本航线,开始了彼岸的求学生活,而今他们正逐渐将油画作为一种新知新学带回祖国,“沪、宁、杭”所在的江南地区,成为了他们活动的大本营。移植西画几乎成了他们事业的中心和主题。因而,专业的美术院校和西画团体,构成了洋画运动的两种重要支点。从教学实习和创作研究,全面展开油画的纵深格局,正式表明了中国油画有史以来的第一次面对油画开始其文化引进。

这类文化引进首先体现在美术教育之中,写生是其中的突破点。除了室内写生,逐渐拓展到室外写生。1918年丁悚拍过一些相关早期美术教育的照片,内容是上海美专的学生在上海龙华寺地区写生,那时的龙华还是一片农田,具有浓厚的乡村气息。沿着上海美专的写生历史,美专写生的版图逐渐扩展到了江南。20世纪30年代,上海美专的校史上,已经出现旅杭写生团的照片,师生们在上海至杭州的火车外挂起了“上海美专旅杭写生”的横幅。《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》,“十七年十一月十日上海新华艺术大学写生团全体摄影”,在这批旅杭写生团体中,我们依稀可以识别出潘天寿、陈澄波等教授当年风华正茂的身影。

20世纪20年代出现的西湖题材油画作品,其实与当时美术院校进行的旅行写生教育,有着密切的联系。其中相关的取景大都是与当时画家作为导师的艺术理念相关。1926年丁衍庸带领学生赴杭州写生,记道:“他们到了湖边,个个都画牌坊、大佛,不是湖心亭,就是三潭印月,他们把描写风景的意义完全弄错了。都以为写生旅行是描写古迹名胜来做纪念品的,不是研究艺术的。我……下了一个很严厉的命令,不许他们再去选择那种纪念式的题材,教他们去寻找水边的情趣和自然美妙的景色。从那次起,他们的思想和作风,被改变了不少。”丁衍庸认为,西湖的水边情趣和美妙的自然风光才是艺术家们研究艺术的最好题材。“写生旅行和寻常旅行不同,画家所取对象,不限定要名胜、有名的地方,反而得不着画材。像西湖的十景,如果指定了那景去画,倒觉得平淡无味,那些不过属于历史上的纪念物而已。”对于写生对象的选择,画家们在无形中产生一种艺术上的共识,即避免去描绘历史纪念物、古迹名胜,而是去寻找水边的情趣。从描写名胜古迹等“纪念式的题材”,到“寻找水边的情趣和自然美妙的景色”。这个选材的变化正体现了印象主义对20世纪前期艺术家们的影响,印象派画家是最擅长画水的,因为印象派在创作技法上不拘一格、轻松跳跃的笔触非常适合对水面波光粼粼的效果表现。“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”西湖水波潋滟、疏影横斜的光影,恰恰是学习印象主义的画家们最擅于和乐于表现的。

编辑:隋萌

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