中国山水画中的意境-国画家-国画-艺术中心-水墨画-山水画-工笔画-花鸟画-人物画-文人画

一、中国山水画的写实特征

任何一个中国人或西方人，都会意识到中国山水画具有与西方风景画完全不同的品格与意味。或者，我们可以问，中国人为什么要画山水画？而且山水画还出现得那么早，比西方风景画早了一千多年？中国山水画的本质特征是什么呢？

当中国人最初看到来自西方的这种神奇的风景画时，惊奇地描述到：其所绘“屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。”（1）虽然中国的山水画，尤其是明清以来的山水画，的确大多已没法让人“走进”，但中国也曾有让人走进的山水作品。北宋画院画家郭熙说：

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。。。

这就说得很清楚了：山水画之本意，就有“不下堂筵，坐穷泉壑”的功能，此即古人之“卧游”。还岂止这点，郭熙甚至还进一步说：

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，旨入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。” （2）

可见，中国人作的山水画，不仅要看上去真，让人能“走进”，甚至光是“可行可望”都还不行，要“可居可游”。东晋刘宋之间有个山水画家宗炳著有山水画论《画山水序》也有这种画山水以替代现实山水之意：

“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。”（3）

显然也是因年老而不能再游，只好以画山水而替代了。……由此可知在古代中国，至少也有过这种追求真实的山水画。我们只要看看郭熙所画的《早春图》，那精细的细节表现，那近清楚远模糊近浓远淡的视觉关系（在西方叫“空气透视”），那云蒸霞蔚的真实场景，显然说中国山水画不真实也不对，至少，中国是有过追求真实再现的写实性山水画的。

二、中国山水画的情感与精神传达的本质特征

中国的山水画发展得很早，美术史上有人把汉画像砖上的山水形象当成山水画之滥觞的。但有明确文献记载的，则是东晋顾恺之的《画云台山记》，东晋刘宋时期宗炳的《画山水序》。在《画山水序》中，宗炳对山水画的功用有过明确的说法：

“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。（同上）

可见，画山水画，决非仅仅画画的事情，更非把对象模仿得微妙微肖就了事，而是可与 “圣人法道”相提并论的重要事情，这就是“以形媚道”，即以山水之形与道──这个天地万物之本源──相亲和。故方有仁者之乐。所以宗炳在面对山水画的时候，肯定与西方人面对一种美丽的风景和再现这种风景的风景画时那种对形色结构之美的视觉感受不一样。宗炳描述这种感受是：

“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”（同上）

这就说得很清楚了。画山水画欣赏山水的目的都是为了“畅神”，而所畅之神，又是超越时空，亦如刘勰《文心雕龙》所言：“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里” 那种中国人特有的富于哲理的精神境界。

与宗炳大致同时的王微也谈山水画，“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也”。即山水画不是模仿再现如地图一般，而是以心灵相托。亦即“披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情。”强调的也是内在的精神的意蕴。

三、中国山水画中的意境

山水画这种既画自然山水，又强化主观精神意蕴的表现方式，即古代文艺中流行的 “意境”的表现。宗白华先生在论《中国艺术意境之诞生》中说：

“什么是意境？唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。”

中国艺术意境之表现，一如上述宗炳、王微所论，总是带上了强烈的宇宙意识、天人意识，而成为 “‘中国艺术意境之诞生’的终极根据”。宗白华认为，那种以“ ‘以追光摄影之笔，写通天尽人之怀’，这两句话表出中国艺术的最后理想和最高的成就”

（5）意境的表现在中国古代文艺中是个极普遍的现象。诗词歌赋中可谓比比皆是。山水画中更是如此，甚至可以说，意境就是山水画的灵魂。请想想董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》、夏圭的《溪山清远图卷》等等，无不是诗情浓郁之画境。再看看宋代画院招考习画的学生，出的试题也是“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归来马蹄香”、“野水无人渡，轻舟尽日横”之类的诗句。意境的表现历经唐宋而到元明，准确地说，是到明代中期的吴派。元四家、吴门画家那种悠游于山水林泉园林之间的诗人情致，使唐宋以来的意境传统得以延续。晚明唐志契总结时代风气之变迁时说，“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大下适宜，向背安放不适，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”（6）这就把风气变迁由意境的塑造到笔墨表现的转折过程说得很清楚了。吴门画家之前，画家都比较重视造型，因为意境的塑造离不开境的塑造。美术史上认为元代开始笔墨中心的画风，这是错误的。这个讲究笔墨，贬斥丘壑造境的风气是从董其昌发端，兴盛于 “四王”，延续而至今的。这是要去比较一下画面题句的风气就一目了然：明中期前画面多题诗，配合画面境致而写的情景结合的诗句；而此后则多题以笔墨为中心的画理。

意境的表现虽受笔墨中心论的影响，而在明未及清代受到抑制，但二十世纪后，又重新发展。例如在林风眠那里就受到重视。尽管林风眠大量吸取了西方现代艺术的形、色、结构，但却在中国艺术的意境上坚持了中国精神。王朝闻说，林风眠的画就是诗，算是抓住了要害。你去看林风眠的《孤鹜》、《黄山》、《小鸟》，哪一幅不是诗呢？

李可染同样坚持意境。他说，“画山水，最重要的问题是 ‘意境’，意境是山水画的灵魂。”李可染还更明确认为“中国画的最高境界”，即“内容上，客观美的精粹集中，与人的精神境界融和，经过高度意匠加工成为艺术，最高境界是神韵。美的境界、诗的境界，人间至美，神而明之，非语言所可传达。”（7）从李可染创作的山水如《山静瀑声喧》、《枫林暮晚》、《春雨江南》、《树杪百重泉》及在画中题山水诗如王维“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉……”，而不是如“四王”不题诗题论笔墨之画理来看，就可了解李可染“意境”的意味和与 “四王”们的区别。

四、中国山水画精神表现的其他多种类型

（一）抽象山水中抽象意境的表现

意境的表现无疑是山水画的重要特征。从古典意境的表现还可以生发出若干观念，如台湾刘国松的“抽象意境的自由表现”就是一例。刘国松在研究传统，比较东西之后，找到了东西方艺术与自然关系的区别，他也从中国文化的深层意蕴中，找到了回归意境表现的独特方式。刘国松突破了“似与不似”的偏重“似”的古典造型思维套路，而以在具象与抽象之间偏重“抽象”的现代造型方式，重组中国山水画的当代意境。他的意境并非宋元时期较实的写实性境界，而是传达“道之为物，惟恍惟惚。惚分恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）的东方式自然观，回归较之古典山水更富自然本质更富想象空间的东方抽象意境。这种表现刘国松自称是“抽象意境”，显然是与意境关系密切，却又不同于传统意境的表现。

（二）山水抽象中的精神表现

与刘国松的“抽象意境”相似的，还有如赵无极、朱德群的抽象艺术。他们的艺术虽然为纯抽象，但在纯抽象中却又隐隐约约让人可以意会其风云际会山水境象，其中之深沉浩大雄肆崇高之意味不难体会。但深究其山水云雾，却又没一处能具体落实。此种没有山水的山水画，其抽象性，及此中意味，也绝难以“意境”去表述。在 “抽象水墨”中的某些水墨画家，如张羽与刘子建等，他们的水墨抽象艺术中也有赵无极艺术一类的精神性哲理性因素。

（三）大视野境象中的大思维

周韶华先生的艺术又是另一番表现。由于周韶华的“大视野、大思维”倾向，他对现实的关注点往往与常人不一样。他画黄河之源，不仅画出滔滔江河，也画出那些与黄河文明相关的名种事物；他注意大漠的辽阔，更关注着那大漠中轰鸣的石油机井与钻塔；他把半坡的鱼、庙底沟的叶与马家窑的旋涡纹样打散重组，把五六千年前中华民族先辈们的创造自由地组织进自己的作品中予以再造。在最近巡展的“汉唐雄风”系列组画中，周韶华先生集二十余年思考与创作之大成，而在汉唐历史文化中自由遨游，信手拈来，自由组合。他集合汉唐之历史，融汇汉唐之艺术，选择出汉唐石雕、画像砖石、书法篆刻、砖石瓦当、帛画壁画，唐三彩，汉帛画，铜器、漆器，建筑，应有尽有，或画或写或制或拓，兴之所至，有时甚至把珍贵的汉画像砖石拓片也贴入画中……这显然是与意境有关而又不太同于传统意境概念的现象。

（四）文人精神尽在笔墨

这样，我们就可以发现，当我们用“意境”去涵盖山水画的意味时，这个概念有时就不太准确。唐宋元明山水画没问题，全都可以用“意境”去概括，李可染的山水也可运用这个概念。刘国松的山水，他自称“抽象意境”，也算将就可以运用。赴天极、朱德群的山水抽象意味也不适合用“意境”去说明。周韶华的也不太好算。他的绘画有的可算“意境”，如《大河寻源》；有的，如他的《汉唐雄风》系列，有意味，但又不好算 “意境”，因为里面有时根本没有 “境”，但有器物，但又不同于古代的“博古”，这些物象大多又直接在“境”内又不同于“境”，且又有“意”。 “意境”也就不好用了。

另外一个更麻烦的问题是怎么对待松江派、“四王”及以后那些专讲笔墨的山水画。这些山水画虽然还是在画山水，但目的已既不在山水，也不在意境了。在他们看来，“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”，“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。”（8）照陈继儒看来，主观精神的几乎各种构成因素如力、巧、神、胆、学、识尽在笔墨而不在山水造型（蹊径）上。所以，明末在开始笔墨追求的同时，山水造型本身已受蔑视，除陈继儒外，如明末唐志契《绘事微言》认为：“丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇不过警风俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？”到清代，笔墨至上论已成风气，丘壑的再现已成末事。王学浩《山南论画》称“作画第一论笔墨”，盛大士《溪山卧游录》干脆以笔墨划雅俗：“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气”。笔墨的讲究在明清文人画家看来，是事关品格高低雅俗之分、作家士人身分之别、神、胆、学、识之类重要的的精神气质的。可见，山水的境象表现已不是中心所在。（丘壑为俗）他们的中心已在笔墨了。以前，我们套用西方的文艺观念，把这种笔墨讲究当成“形式主义”。其实，“形式主义”纯粹是个西方的观念，指纯视知觉感受性质的美术之形色结构关系，但“笔墨”何曾以这些为目的？笔墨传达的的仍然是一种精神。黄宾虹有“笔墨精神”之说有山水“内美”之说，。何为黄的笔墨精神呢？黄宾虹曾有诗云：“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵；浑厚华滋我民族，惟宗古洲忌图经。”（9）他是把“浑厚华滋”当成大中华气象来看的……

五、中国山水画之境界

这样，问题就来了：如果我们仍用“意境”去描述一心扑在笔墨上，根本就蔑视山水境物的这种以笔墨表现为手段的精神传达方式，显然就很不准确乃至错误了。但以“意境”去表现的山水画中，主观情感与精神表现是目的；周韶华式的“大视野”表现，目的仍然是主观精神，虽无“意境”的成分；以笔墨为手段者，其“笔墨精神”仍然是个人主观之精神。亦即在这些不同类型的山水画之间，其核心目的，都在传达个人的主观心绪、精神与情感。这样，我们可以把各种山水画这种共同的精神范畴的追求称之为“境界”。

王国维《人间词话》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（10）境界，主要不完全是指由自然之境而生出之情感精神，而是指一种艺术表现的精神内涵及此种精神内涵的性质，一种由境或艺术形式中生发出的情感与精神范畴。山水意境是一种境界，抽象意境也是一种境界，笔墨意味仍然是一种境界。当我们用“意境”来表述山水画或偏向山水的抽象画时，我们会遇到很多的麻烦与尴尬。但当我们换用“境界”一辞的时候，我们既保留了“意境”中的精神性内涵，又使山水（如李可染）、山水抽象（如赵无极）、抽象山水（如刘国松）及笔墨山水（如“四王”）的精神内涵有了一种可通用的主观情神表现的概念。

注释：

（1）清雍正年间画家邹一桂《小山画谱》，转自李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第354，355页。上海人民美术出版社1997年4月。

（2）郭熙作，儿子郭思纂集编《林泉高致》，第109，110页，载同上。

（3）宋炳《画山水序》，第48页，载同上。

（4）王微《叙画》，第52页，载同上。

（5）宗白华《中国艺术意境之诞生》，载《宗白华全集》第2集，第326，327，335页，安徽教育出版社1994.12。

（6）唐志契《绘事微言》，第238页，载同（1）。

（7）李可染《漫谈山水画》，《美术》1959.5，北京。李可染《札记》，载中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社2000.8，北京。

陈继儒《娓古录》，载同（1），第223、222页。

（9）林木《20世纪中国画研究》第228页，广西美术出版社2000.1，南宁。

（10）《王国维文集》第一卷，第142页，北京，中国文史出版社，1997。