吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

中国画义释——释自然主义宗宗义

1938年08月01日

吕凤子

初应大学院绘画研究约,拟著中国画评论,类别以往中国文艺学者对于画的见解而评判之。既以纯客观的批判标准犹待确立,徒执己见又何异乎昔之论者。逯金陵大学中国文化研究所约研究中国画,遂决类别以往中国文艺学者对于画的见解而疏释之,不涉是非,成书曰《画微》。稿数易,未竟成,宼陷故里,稿亦散失。昨得存高淳残帙足成之,更名曰《中国画义释》。便刊行之,俾研习中国画的人了解中国画是如何一回事,而好批评中国画的人也可在这里得着一些批评必需具备的知识。民国二十七年八月凤先生志于蜀之璧山天上宫江苏正则女校蜀校。

中国画究竟是如何一回事最初给予解答的是庄周及其弟子。《庄子·田子方篇》说:

宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,解衣般礴裸。君曰,可矣,是真画者也。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

《达生篇》说:

梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣工人何术之有,虽然,有一焉。”臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄,斋五日不敢怀非誉巧拙,斋七日辄然忘吾有四肢形也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消。然后入山林观天性,形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其由是与。

《天地篇》说:

夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉,君子不可以不刳心焉。无为为之之谓天……忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天。

前一段述作画状态,但没有说明怎样会有这状态。次段述削鐻经过情形,却可移作前段的说明,因为绘画雕刻同属造形艺术,他们制作态度应该没有异样。又次段释天,无异为“以天合天”下一注解。作者怎样会有这状态,就因作者此时已经澡雪其心,不但不怀庆赏爵禄、非誉巧拙,连四肢形体就是连作者自己都忘了。忘己之人叫做入于天,“解衣般礴裸”就是入于天的状态。入于天才能无为为之,无往而不合于天。所以宋元君一听说有此状态,就知道这个画史所画的是一片自然,不是众史心目中的意象或物象,就毫不犹豫的以真画者许之。这可见庄子对于画的主张,就是“以天合天”。

“以天合天”意思是说由自然而合于自然,是说不能入于自然即无从合于自然,不能忘己即无从入于自然。由忘己而入于自然而合于自然,说似需要相当时间,其实忘己便已入于自然便已合于自然,是无需一些时间的。忘己而入于自然是把个己变成无限大己之谓,同时合于自然是把无限大己同时又还成个己,但已非原来个己之谓,又即个己自由合于任何个己而在无限大己中之谓。假以个己为主任何个己为客,那么,个己合于任何个己,不是成了主就是客客就是主吗?而在无限大己中,不是这个主客合一的任何个己又成为大己的客吗?大己的客实即大己自身而为被忘个己的扩大,那么,话说回来,己还是这个个己,一切主客变幻,不过是被忘个己的易位罢了。庄子尝说“万物与我为一”,就是这个道理。所以庄子在这里叫物我合一做“以天合天”,在《齐物论》中便又易词叫他做“物化”。《齐物论》后段说:

昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志与,不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与,周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。

物化只是梦幻,周化蝴蝶是梦,蝴蝶化周是梦。“浸假而化予之左臂以为鸡,浸假而化予之右臂以为弹,浸假而化予之尻以为轮以神为马。”也是梦。“浸假而以汝为鼠肝,而以汝为虫臂。”又何尝不是梦。凡化皆梦,化的本身则叫做道,道是自然永久的动,即自然的永久行为。老子说“道常无为而无不为”,又说“周行而不殆”,庄子说“道行之而成”,又说“道恶乎往而不存”,盖皆明白承认道是自然的永久行为,就是化。谁都知道庄老的宇宙观是相同的,都是认无做自然本体,而认道就是无物无名就是无的。但无终不能不生有,有终不能不生万物。道终不能不生一,生二,生三,乃至生万物。“万物化生”,叫做“妙道之行”,叫做道之用。体不离用,用即是体,那么说道是自然的永久行为,就是化的本身,又岂是我们的创解。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

综以上说话可以推知庄子对于画的解释是:

画者化也。就化的本身说叫道化,就化的状态说叫梦忘己而入于天而合于天说叫我化。总括说叫自然化,又叫“化,就化的成形说叫物化,就忘心而入于道而合于道,或以天合天”。

现在我们就把“以天合天”这句话算是庄子替中国画下的定义,算是庄子给予中国画究竟是如何一回事的解答,想来总不至有人说我们是附会是曲解罢。那么依据这个定义构成的画,我们叫他做自然主义画,又谁说不宜。所以我们尝称庄子为中国最初最纯正的艺术家,就因他有这样纯正艺术的主张,和他实行这纯正艺术主张的态度,且不管他会绘画会雕刻会什么与否。所以我们又尝说中国画应该就作者主张和态度的不同,分别为三宗,第一就叫自然主义宗。

道恶乎在,“在蝼蚁,在秭稗,在瓦甓,在屎溺,”道是无所不在的,所以自然主义画不择形。“留动而生物,物成生理谓之形,形体保神各有仪则谓之性。”道是又可解作生理生则的,所以自然主义画中形又可说是生理生则的显现。谁实现之,坐忘的我。不彻不现,谁实彻之,坐忘的我。彻犹言“感同”,“感同”犹言“想通”,“感同”、“想通”犹言“离形去知同于大通”,犹言直接感想。直接感想者谁,坐忘的我。所以我在自然主义画中唯一作用便是直接感想,而直接感想便成我在自然主义画中限制称谓,便成自然主义画的专有性。现在我们就依据这段说话来确定自然主义画的形和质:

自然主义画的质,是同于生理生则的感,和通于生理生则的想,即直接感想。自然主义画的形,是入于天而后,我的多方面表白,即生理生则具体的显现。

复次,述自然主义画进展情形暨继续提出的新义。且慢,这宗画究从何时开始,始创者谁,在这里应该先说明白。那位“解衣般礴裸”的无名画史,那位庄子理想中的画史,或者就是开创祖吧。据我们推断,自然主义画正式成立当在东晋山水诗盛行的时候。在东晋前流传世间和见诸记载的实为别一统系画,这个看张彦远《历代名画记》那篇叙画之源流便可知道。在这里开宗的那位画史谁也不敢信其必有,不过这个理想中人物确为后来一般自然主义画者所宗祖,那么我们就推庄子做这一宗的开山祖也没有什么不可。唐张彦远说:

夫画者,成教化助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作(谓非由人意为之)。古圣先王受命应箓,则有龟字效灵龙图呈宝,自巢燧以来皆有此瑞。……庖牺氏发于荥河中,典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中,史皇仓颉状焉。……是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意故有书,无以见其形故有画。……按字学之体,……六曰鸟书,在幡信上书端象鸟头者则画之流也。颜光禄云,图载之意有三,一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也:三曰图形,绘画是也。又周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘,绘画明矣,既就彰施,仍深比象。于是礼乐大阐,教化由兴,故能揖让而天下治,焕乎而词章备。《广雅》云:“画,类也。”《尔雅》云:“画,形也。”《说文》云:“画,畛也,象田畛畔所以画也。”《释名》曰:“画,挂也,以采色挂物象也。”故钟鼎刻则识魑魅而知神奸,旖章明则昭轨度而备国制,清庙肃而罇彝陈,广轮度而疆理辨。以忠以孝,尽在于云台,有烈有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,式昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画,此之谓也。”善哉曹植有言曰:观画者见三皇五帝莫不仰戴,见三季异主莫不悲惋,见篡臣贼嗣莫不切齿,见高节妙士莫不忘食,见忠臣死难莫不抗节,见放臣逐子莫不叹息,见淫夫妒妇莫不侧目,见令妃顺后莫不嘉贵,是知存乎鉴戒发者图画也。昔夏之衰也,桀为暴乱,太史抱画以奔商。殷之亡也,纣为淫虐,内史载图而归周。燕丹请献,秦皇不疑,萧何先收,沛公乃王。图画者,有国之鸿宝。理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功,蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐虞,石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事。

在这篇说话里,可以知道一画之起源,二画之功用。可以知道画别二类,一类成教化助人伦,与六籍同功,四时并运;一类穷神变,测幽微,发于天然非由述作。可以知道成教化助人伦的画,在唐以前实为中国画正宗。现在且说晋来自然主义画进展情形暨继续提出的新义,俟述毕再来详说这个曾被视作正宗画的形和质是怎样的。

“写神必以形,形失神俱失。妙得缘迁想,陈义新解释。有心刳已久,无物不可入。雪霁五峰图,创开山水格。”我们尝这样歌咏东晋顾恺之。我们认恺之是自然主义宗实际开宗者,因为他曾使山水脱离人物背景独立成科,而山水却被后来一般自然主义画者认为表示直接感想最便易最显著的形象,认为本宗的唯一画材。汉来士夫尊庄老崇自然,至两晋已成风习,并不尽因厌乱始纵情山水。然明帝、谢稚等山水画(《图画见闻志》谓—明帝有《轻舟迅迈图》,卫协有《穆天子宴瑶池图》。《历代名画记》则谓明帝作《穆天子宴瑶池图》,谢稚作《轻舟迅迈图》。彦远说在先,故从之),实仍以人物为主题,不能算作纯粹山水画。在晋前见诸记载的山水画,如三国吴之赵夫人《绣山河形势图》,汉刘褒之《云汉北风图》,秦烈裔之《四渎五岳图》,更是别一统系图,和纯粹山水画无关。所以我们断定纯粹山水画创作者实为顾恺之,虽然他的创作《雪霁望五老峰图》已不可见,但据我们看见的唐人摹本现存英博物馆的《女史箴图》背景山水说,已足证谢赫说的“笔无妄下”,和张彦远说的“格调逸易,风趋电疾”之非虚誉。再把我们曾目见的唐人山水,和唐人记述的六朝山水来一比较,就说六朝周密和唐代恣肆的两种相反的画风,都是由他开启的,也没有什么不可,所以我们就肯定他为自然主义宗的筚路蓝缕者。同时也因他曾提出和庄子定义词异旨同的新定义,他是中国画最初评论者,他著有《魏晋胜流画赞》和《画论》,并尝详述山水画法著《画云台山记》,均载张彦远《历代名画记》中。彦远云,“自古相传脱错,未得抄本勘校”,但每篇大意仍可得诸脱错语句间,现在把他节录在下面。《魏晋胜流画赞》说:

……若轻物宜利其笔,重宜陈其迹,各以全其想。譬如画山,迹利则想动,伤其所以嶷。……凡生人亡有手揖眼示而前无所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

《画论》(秦祖永《画学心印·作画评》)说:

凡画人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。

他明白承认形所在便是神所在,画是绝无所谓人间意义的。画只是写神,只是以形写神,画只是写形,只是写神以形。写神写形他以为只是一事,所以说“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣”。他又承认形是无限我的具体表现,而非绝对我的具体表现,我与一切客观现象是同时并存的,所谓“天地与我并存”。以为否认客观物的实在无异否认我的实在,所以说“空其实对则大失,对而不正则小失”。画是要我的神通于物的神,要“万物与我为一”的,苟不承认物的实在而正对之,便不能有所悟而有所通。通神,恺之以为便是迁想,想不是空想,必有所对而后才有可迁,必有所迁而后才能妙得,才有可写,所以说“迁想妙得”。“以形写神”是恺之提出的新定义,“迁想妙得”是恺之对于通神的新解释。恺之的形神不分论,的确是以庄子“形全者神全”做根据的,“荃生之用乖”荃字也是取诸于庄子“得鱼忘荃”的荃。荃所以在鱼,犹言形所以在生,形失即在生之用乖,即传神之趋失。写形写神,写生写想,在恺之意中的确是没有分别的。

有人说恺之迁想说和美学上感情移入说相同,不知道感情移入说的感情是“喜怒哀乐虑叹变热姚佚启态乐出虚蒸成菌日夜相代乎前而莫知其所萌”的一种心作用,是止须物我间关系偶然断绝便可移入的,恺之所说的想,是纯客观的实在,是须“同于初”,达到“静而与阴同德,动而与阳同波”的境界,而后才能迁的。《历代名画记》记恺之画瓦棺寺壁说:

兴庆中瓦棺寺初置,僧众设会,请朝贤鸣刹注疏,其时士大夫莫有过十万者,既至长康,直打刹注百万。长康素贫,众以为大言。后寺众请勾疏,长康曰,宜备一壁。遂闭户往来一月余日,所画维摩诘一躯,工毕,将欲点眸子,乃谓寺僧曰,第一日观者请施十万,第二日可五万,第三日可任例责施。及开户,光照一寺,施者填咽,俄而得百万钱。

闭户往来一月余日,仅画维摩诘一躯,可见迁想之难,决不是偶然的契合。“施者填咽,俄而得百万钱”,可见想之感动力大而周遍,不必同方等契才能相应。可见迁想和移情不但不同,实相违反。时称恺之有三绝,才绝、画绝、痴绝,这就对了。痴即“无人之情”之谓,假使恺之非痴绝,他能无物不入,无画不精(世传恺之人物、佛像、美女、山水、鸟兽均极精妙),他能创作纯粹山水画博得谢安“卿画自生人以来未之有也”赞叹,巍成自然主义宗实际开创者吗。张怀瓘说:“顾公运思精微,襟灵莫测,虽写翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可于图画间求。”从来论恺之的人,我们以为张怀瓘要算最有识的一个,他这几句说话,不仅是恺之画的确评,还无异给予后来一般批评自然主义画者一种指示。因为自然主义画重形结果,作者固易陷于徒求形似而忘形之所以为形的错误,批评的人也往往会于图画中求神气,即于点画涂染间,求所谓生理生则,而忘作者襟灵在烟霄之上是具体的存在,是但可以“感同”“想通”啊。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

又恺之《画云台山记》说:

山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方清天中,凡天及水色尽用空青竟素上下以映日,西去山别详其远近,发迹东基转上未半作紫石,如坚云者五六丈,夹冈乘其间而上,使势蜿蜒如龙,因抱峰直顿而上,下作积冈,使望之蓬蓬然凝而上,次复一峰是石,东邻向者,峙峭峰西,连西白之丹崖,下据绝涧,画丹崖临涧上,当使赫巘隆崇尽险绝之势,天师坐其上,合所坐石及荫宜涧中桃旁生,石间画天师瘦形而神气远,据涧指桃回面谓弟子,弟子中有二人,临下到身,大怖流汗失色,作王良穆然坐答问,而赵昇神爽精诣,俯盼桃树,又别作王赵趋,一人隐西壁倾岩余见衣裾,一人全见室中使轻妙泠然,凡画人坐时,可七分衣服,彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳。中段东面,丹砂绝萼及荫当使嵃嶘高骊,孤松植其上,对天师所壁以成涧,涧可甚相近,相近者,欲令双壁之内,悽怆澄清,神明之居,必有与立焉,可于次峰头作一紫石亭丘,以像左阙之夹,高骊绝萼,西通灵台以表路,路左阙峰似岩为根,根下空绝并诸石重势,岩相承以合临东涧,其西石泉又见,乃因绝际作通冈,伏流潜降,小复东出下涧为石濑,沦没于渊,所以一西一东而下者,欲使自欲为图,云台西北二面,可图冈绕之,上为双碣石,象左右阙,石上作孤游生凤,当婆娑体仪,羽秀而详轩尾翼以跳绝涧,后一段赤岓当使释弁如裂电,云台西风所,临壁以成涧,涧下有流清,其侧壁外面作一白虎,甸石饮水,后为降势而绝。凡三段山,画之虽长,当使画甚促,不尔不称。鸟兽中,时有用之者,可定其仪而用之,下为涧物景皆倒,作清气带山下三分倨一以上,使耿然成二重。

(脱错,颇难句读)

全篇除说峰岩、冈涧、泉流、石濑应如何位置使远近起伏拱抱回环尽其变化外,最值得注意和称道的几点,就是:

一、“山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方清天中,凡天及水色尽用空青竟素上下以映日。”初写形影和日光。从前人说中国画分别明暗是从梁张僧繇画一乘寺门凹凸花开始的,可见是弄错了。

二、“下为涧,物景皆倒。”写水际倒景。可惜后来山水画作者于此绝鲜注意

三、“凡三段山,画之虽长,当使画甚促,不尔不称”。艰难定稿,迅捷成图,唐以后山水作者颇多取此途径。

天师坐石语弟子一段,写“保始之征,不惧之实”,即“忘己之人”状态,尤足证恺之对于画的见解是完全以庄子说话做根据的。不过恺之虽创作纯粹山水画,却非他所专攻,他所专攻的还是人物画,看他画维摩诘像、邻女像(恺之尝悦邻女,乃图形于壁以棘针钉之,女遂患心痛,去针而愈)、裴楷像(图裴楷像,颊上加三毫,观者觉神明殊胜),便可晓得他造诣是怎样的深了,所以他自己根据经验分别画之难易,仍次山水于人物。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

栖隐山水间专攻山水画,同时以山水名家高士名世的,我们知道宋宗炳实为有史以来第一人。《宋书·宗炳传》:“少文妙善琴书,精于言理。每游山水,往辄忘归,归皆图之于壁,谓人曰,抚琴动操,欲令众山皆响。高祖辟之不起,栖邱饮壑三十余年,时称高士。”宗炳以后高士和自然主义宗山水画家遂永被缀在一起,合做一称,这不是说后来高士皆为自然主义宗山水画家,是说后来自然主义宗山水画家却无不被称为高士,这就因不是高士不能成自然主义宗山水画家,不是高士不配称自然主义宗山水画家的缘故。少文尝作《画山水序》,详述他对于山水画的见解和主张说:

圣人含道应物,贤者澄怀味像,至于山水质有而趋灵,是以轩辕尧孔广成大隗许由孤竹之流,必有崆峒具茨藐姑箕首大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎。余眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至,愧不能凝气怡身,伤玷石门之流,于是画象布色,构兹云岭。夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下,旨微于言象之外者,可心取于书策之内,况乎身所盘桓目所绸缪,以形写形以色貌色也。且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫覩,迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则见其弥小。今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。是以观图画者徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势,如是则嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野,峰岫娆嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉。畅神而已,神之所畅,执有先焉。

第一段说古圣昔贤为甚乐山水,则因圣人是“以神法道”“含道应物”的,所以乐“以形媚道”的山水,贤者是“澄怀味像”而通于道的,所以也乐“质有而趋灵”的山水。第二段述远近貌写法,形是愈远愈小的,所以百里千仞可围于一图,但须懂得巧类,懂得巧类,则纵远千里可,横远千里亦无不可。第三段述怎样写神,他是认神为道之用即道,而道即理,写神即写理的。所谓应目会心就是神通于理,神通由于超物,超物犹言反诚,所以说“诚能妙写,亦诚尽矣”。最后一段说怎样反诚,他却用“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒”,集中意念的方法,使物我均因注意不及而遗忘,因而契于绝代圣贤入于天而合于道,想彻万理,感融万趣,于是“峰岫峣嶷,云林森渺”,乃得尽生之变化之奇,于是神乃大畅。“畅神”是这篇说话的主旨,也就是少文专为自然主义宗山水画下的定义,于是恺之写神不择形的主张,遂变成只山水可以“畅神”了。所以我们尝说恺之是自然主义宗山水画创始者,宗炳、王微却是自然主义宗山水画讴歌者,宗炳、王微而后,山水便浸成自然主义宗主要画料唯一画题,由唐到现在。

刘勰说,“宋初文咏老庄告退而山水方滋。”我们知道南朝宋初佛教已在开始盛行,当时士大夫几无不兼谙教义,即无不视道释如一家,而忙着做援佛入道的工夫。少文当然也不能除外,所以他在《弘明集·明佛论》里解释形神便这样的说了:

今称一阴一阳之谓道,阴阳不测之谓神者,盖谓至无为道,阴阳两浑,故曰一阴一阳。自道而降,便入精神,常存于阴阳之表,非二仪所究,故曰阴阳不测耳。

虽然,夫亿等之情皆相缘成识,识感成形,其性实无也。……皆心用乃识,必用用妙接,识识妙续,如火之炎炎相即而成焰耳。今以悟空息心,心用止而情识歇,则神明全矣。

便这样明白主张用释氏悟空息心方法而全其神明,而契夫至无之道,便这样糅儒于佛而使融合于道了。所以少文在当时尽管有创开别一统系山水画可能,尽管是南朝士夫中受佛教思想熏陶最深的一个,风气所趋,也就不得不以自然主义宗山水画家鸣于时,不得不以栖邱饮壑的高人闻于世了。在这时候说“老庄告退”,恐怕是慧地有意扯淡罢,不然,他又何故接着说“山水方滋”呢。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

复次,述王微对于画的见解。《历代名画记》载王微《叙画》说:

夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以按城域,辩方州,标镇埠,画浸流。本乎形者融灵而动变者心也。灵无所见故所托不动,目有所极故所见不周。于是乎以一管之笔拟太虚之体,以判躯之状画寸眸之明,曲以为嵩高,趣以为方丈。以拔之画齐乎太华,枉之点表夫隆准,眉额颊辅若晏笑兮,孤岩郁秀若吐云兮,横变纵化故动生焉,前矩后方而灵焉。然后宫观舟车器以类聚,犬马禽鱼物以状分,此画之致也。望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡,虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉。披图按牒,效异山海,绿林扬风,白水激涧。呜乎,岂独运诸指掌,亦以明神降之,此画之情也。

虎头说“写神”,少文便说“畅神”,景贤便说“容势”,意思虽无别异,措词偏不相同,这也可见古人倔强和自尊态度。势本义是说动而倏变的力的状态。“本乎形者融灵而动变者心也”,动变之力的状态,实即动变之心的状态,画而不能容动变之心,或容而不能尽容,画便不能叫做画,所以说“夫言绘画者竟求容势而已”。“容势”容心,容心“畅神”,在景贤意中实是一回事,能极心用就叫“畅神”,能尽神变就叫“容势”。这篇说话中我们以为最可注意的一点,却在如何使画生动的说明。画是应该动的,但怎样使之动呢?“横变纵化故动生焉,前矩后方而灵出焉。”是则全在作者能以“一管之笔拟太虚之体,以判躯之状画寸眸之明”,能“以明神降之”,而尽形之变化生之妙用。这一点确为后来谢赫“气韵生动”说唯一根据,和恺之论画迭下几个势字,豫为景贤“容势”说张本正同(恺之论画孙武说,“寻其置阵布势”,论壮士说,“有奔腾大势”,论三马说,“于马势尽善也”,论七佛六列女说,“伟而有情势”)。“以一管之笔拟太虚之体”,即谓以一管之笔成万变之形,而示万变之力,或弛而张,或敛而屈。这管笔的使用的确成了一种专门技术,所以后来凡作画者不仅自然主义宗作者,无不注全力于此,而研习所谓骨法和笔法。“以判躯之状画寸眸之明”,是说分画空间而成万变之形,必使如寸眸所见之状,这和恺之正对说又正同。

《宋书》本传:“景贤不就聘以栖贞绝俗为高,与史道硕并师荀勖、卫协。自谓性知画,虽鸣鹄识夜之机,盘纡纠纷咸记心目,故兼善山水,一往迹求,皆仿佛也。敝屋一间,寻书玩古,如此者十余年。”他为人既同少文,又与长康同师卫协,可见他创开简峭画风不是偶然事了(卫协画壮绝一代,恺之得其势,景贤得其意)。昔之论画者尝称某为画圣,某为大家,假使大家定义是指画无不通暨对画义画法有所贡献说,那么,顾恺之、宗炳、王微应该并称自然主义宗山水画最初三大家。

—顾恺之:

创写神迁想说。创背影及水中倒景画法。

善写蜿蜒上下崇隆险绝之势,具有两种不同风格:

一“体格精微笔无妄下”,一“风趋电疾意在笔先”,即一严紧而凝,一忽易而放,二者笔画均尚圆劲。

—宗炳:

创畅神说。

创远近类比画法。好画“峰岫蛲嶷云林森渺”,有静趣远致,其格幽,

其风穆。

—王微:

创容势说。

其画“横变纵化”“前矩后方”,动荡饶生意,简放有奇趣。

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

张彦远论宗炳曰,“且宗公高士也,飘然物外,不可以俗画传其意旨。”又论王微曰,“图画者所以鉴戒贤愚,怡悦情性,若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机。宗炳、王微皆拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往,各有画序,意远迹高,不知画者难可与论。”最初谢赫品评三家画,列顾恺之第三品,王微第四品,宗炳第六品,我们曾承认他是山水画门外汉。彦远论恺之既同意古之论者谓顾生之迹天然绝伦,在此又径从山水画立论称宗炳、王微为高士,可见彦远对于山水画确已知道是如何一回事了。说“魏晋以降名迹在人间者皆见之矣,其画山水,则群峰之势若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石映带其地,列植之状则若伸臂布指,详古人之意专在显其所长,而不守于俗变也”。水不容泛是状远水,人大于山是貌远山。不错,自然主义宗作者是专写生理生则,即专写类别的恒形的,对于一般人心目中依诸因缘而倏忽变幻的现象,即所谓俗变的摹写,确非所长。不过类别的恒形云者,也非除开类的共相和类的特征外,一切差别均泯如出一型之谓,有所分别是生之变,恒寓于变,变基于恒,作者苟契乎恒,便是造化在手,变出于不自觉,所谓妙造自然。这个看上述三家画论,便可知道他们山水画能尽生之变了,如何能说魏晋以来山水画,还尽和魏晋以前人物背景一样峰如钿饰犀栉、树如伸臂布指呢?彦远这段说话诚难尽信,然他能“详古人之意专在显其所长而不守于俗变”,即知道山水画的特长在不守俗变,我们又焉得不承认他是真知山水画者。他论画工拓写暨顾陆张吴用笔,又尝这样说,“遍观众画唯顾生画古圣贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉,所谓画之道也。”“或问余曰:吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃植柱构梁。对曰:守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,笔尽意在也。凡事之臻妙者皆如是,庖丁发硎,郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手,意旨乱矣,外物役焉,岂能左手画圆右手画方乎。”这就无怪他能够超俗变鉴赏和批评自然主义宗山水画。原来他的绘画思想正和自然主义宗作者相同,他以为役于物的人必不能神合变乎天机,不役于物的人才能够穷玄妙于意表,而感性怡情悦。所以他便毅然分别画为两类,而称一类“成教化助人伦”的画功在“鉴戒贤愚”,又一类“穷神变测幽微”的画功在“怡悦情性”。称又一类画而及其功用,是诚何异称处子而称其善养子,然而我们却始终承认他是自然主义宗信徒,和谢赫所宗仰者有别,尽管谢赫的六法论可以移做自然主义画的说明,六法综合的解释可以认做继三家提出的新定义。

谢赫《古画品录》说,“图绘者莫不明劝戒著升沉,千载寂寥披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该,自古及今各善一节。六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋采是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”谢赫明执“明劝戒著升沉”传统见解,站在反对自然主义画地位,何以他的六法论又可移作自然主义画的说明?原来谢赫所宗仰的宗义虽和自然主义宗相违,而这一宗晋宋来著名作家却无一非阳儒阴道者,所以谢赫的六法论便会于异词同旨下,成为自然主义画的说明了。“气韵生动”是“以形写神”的说明。“骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置”是“以形写形、以色貌色”的说明,同时也是“畅神”、“容势”的说明。“传移模写”是别一种以画生画方法,在顾恺之《魏晋胜流画赞》里也曾详细说过,和前五法合为一事无关。骨法就是用笔,笔法就是用力,形能够显示力的变化而不为形所拘,色能够显示力的变化而不为色所囿,位置能够显示力的变化而不为有限空间所限制,这便叫做用笔入妙。用笔入妙就是想无往而不入,生无往而不适,神无往而不通。凡形之生皆气之动神之著,神气本来是可分而不可分的,所以说形所在就是气所在,气所在就是神所在。神无往而不妙合,就是气无往而不谐和,如音声相从相应一般。刘勰曰:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”则称这谐和状态曰“气韵生动”和称其事曰“写神”、曰“容势”,又宁有意义上差异。

张彦远最初解释六法说:“古之画或能移其形似而尚其骨氕,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生,以气韵求其画则形似在其间矣。……夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。……至于鬼神人物有生动之可状,须神韵而后全,若气韵不周空陈形似,笔力未遒空善赋采,谓非妙也。……至于经营位置则画之总要。……至于传移模写乃画家末事。”分别古今画为二类,一类“空陈形似”,一类“尚其骨气”,而认骨气即气韵,气韵即神韵。尚骨气者形似自在其中,骜形似者每至遗其骨气。纳形似于骨气,纳骨气于用笔,以为笔力未遒就是骨气未全,最后归结到造形唯力。这和我们以上解释除误认生动为生物动态外,不是适相符合吗?所以说前五法只是一法,只显示力的变化或全骨气一语足以赅之。“气韵生动”便是力的变化或全骨气状态,所以这“气韵生动”法,遂永被认为继三家提出的新定义,而彦远全骨气的解释,也就成了唐以来自然主义宗作者共同主张。

虽然,六朝唐来自然主义宗作者单独指称神气与韵时,又尝俨有区别,大概气指万变之力的恣肆说,神指万变之力的蕴藉说,韵指表现万变之力谐和而幽说。而他们自己作画时更是很明显的有所偏尚,如唐李思训重色严勒,吴道玄奋笔如疾风骤至,王维信笔如虫蚀木蚕吐丝,我们便可说,李以神胜,吴以气胜,王是以韵胜者。我们在这里把久被明莫是龙、董其昌等派做南北二宗宗祖的王维、李思训合做一宗,或者有人要说我们好持异议。董其昌说:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子之着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈,南宗则王摩诘始用渲淡一变皴之法,其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四家。”又论文人画曰:“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传,吾朝文、沈则又远接衣钵,若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之一派。”实则李尚严峻,王亦甚露刻画之迹,二者设色破墨及皴法虽不同,而成画需要娴熟技术则一。说李画如北禅之尚渐修是对的,说王画如南禅之尚顿悟则完全没有这回事,尚顿悟者另有人在,却不是王维。况乎分宗异乎分派,分派可以制作方法的不同做根据,分宗是应以对于画的见解和主张的不同做根据的。香光所举南宗诸家,除少数应隶别一宗外,率为纯粹自然主义宗作者。唯所举北宗诸家,却有不应列入自然主义宗者,则以其人非高士故,高士是“忘己之人”称谓,“忘己之人”不尽是栖邱饮壑者,亦不定是文人,须知文人无行者正多啊。总之李、吴、王应各成一派隶于自然主义宗是事实,吴、王二派多文人也是事实,不审宗派异义,派谓分流,宗为流派所从出,而立王、李为南北宗祖,而合吴、王之徒为一流,香光等疏忽和武断是应该负咎的。不过我们又应该知道自然主义宗山水画到唐之中叶恰似栽熟之蓏自然分裂,便有受佛教思想影响较深的作者,离开自然主义宗而创作所谓别一宗画,开宗者为王洽,早有其倾向者为张璪。纵笔破墨虽说在技术进展上为任何宗必臻的境界,但所谓别一宗画开始即纵笔破墨,浸至以笔墨为戏,又确是事实。所以香光等便误认摩诘为别一宗开祖,而不知何名为宜,便强以南禅拟之了。是则香光等根本错误,却在知道有此事实而未悉怎会有此事实。

别一宗究应何名,义又何若,我们在这里也不妨略一述及。前引张彦远说画有二类,一类“成教化助人伦”,一类“穷神变测幽微”,后一类即自然主义宗,前一类题材以人事为限,而以表暴道德的意志和情操为竭其能事,我们可以叫他做教化主义宗。由后一类分立之别一宗,颇取释氏空无相说,承认一切心象物象尽是变幻无常了非实在的幻象,承认画是作者悟彻虚妄一任幻趣自由的表白,是无相之相适然的显现,我们便可叫这一宗做无相主义宗。自然主义宗和教化主义宗是对立的,无相主义宗否认一切主观客观的存在,和自然主义宗承认神的实在性也是相对立的。

话说回来,自然主义宗作者尽管对于神气与韵有所偏尚,实则皆谋全骨气。气以成形,形成于骨,舍骨气又焉从得神韵。骨气在王维破墨以前是专指所谓“笔气”说,在王维破墨以后便兼指所谓“墨气”及“墨韵”说,则以笔墨相依因,墨所至即笔所在,亦即骨所在。尽管笔墨在相依为用时又各有其用,如五代荆浩说:“道子有笔无墨,项容有墨无笔”,无笔无墨便是指笔墨未尝各尽其用说。

荆浩又尝据写云中山顶雄绝横绝及写神镇山松数万本经验,著《笔法记》,述笔墨之用:夫画有六要,一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。……气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡。品物浅深,文采自然,似非因笔。……凡笔有四势,谓筋肉骨气。笔绝而断谓之筋,起伏成实为之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。

不质不形是笔,尽其用则如飞如动,高低晕淡品物浅深是墨,尽其用则文采自然。然非二者并著其用,不能各显其用,所以说“似非因笔”,肯定墨之用是因笔,不过看去似乎非因笔罢了。又说“墨大质者失其体,色微者败正气”,更确认体实气充即笔即墨,笔之用或可离开墨而求诸笔,墨之用是决不能离开笔而求诸墨的。荆浩,我们知道是自然主义宗大家中主知倾向特显著的一个,所以他在这里解释气韵骨气便字异其义从各不同方面,但仍无害原词义,他以为能够心随笔运,自能取象不惑,自能运笔如飞如动。无论所取之象或备或遗,而隐现于形迹之间者自觉谐和而绝俗,其迹则生死刚正历久不败。无苟媚之容。但是这种境界怎样才能达到,他解答道:

嗜欲者,生之贼也,名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。

昔德清释老子“解其纷”说:“心体湛然,释然无虑,故曰解其纷,纷谓纷纭杂想。”代去杂欲,便是解纷致虚方便法门。“气也者虚而待物者也,唯道集虚,虚者心斋也。”盖必虚极,才能“删拨大要凝想形物”,而不为形物所役,而后时因制度分画空间,才能搜妙于形创真于气。其成画也才能六要俱备,径达“气质俱盛”境界。气质俱盛之谓真,所以荆浩便接着提出他图真主张:

曰:画者华也,但贵似得真。叟曰:不然,画者画也,度物象而取其真,物之华取其华,物之实取其实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。曰:何以为似,何以为真。叟曰:似者得其形遗其气,真者气质俱盛。

从荆浩“图真”定义提出后,自然主义宗作者遂益重知与思,遂不得不有宋人穷理主张。不过我们又知道穷理主张虽由宋人提出,却非倡自宋人。“理人影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”宗少文《画山水序》不是早有这样说话吗?

怎样穷理,宋之作者也说诚能妙写。

张放礼曰:“造乎理者能画物之妙,昧乎理者则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者人神之用,机之发万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然究物之微妙,心会神融,默契动静,察于一毫,投乎万物,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汨于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安足以语天地之真哉。”

几之发基于思,所谓“诚之动处是思,思之觉处是几”,认致思反诚是一事,非致思不能因性之自然究物之微妙,这确是宋代自然主义宗作者共同见解。怎样致思,则多主始于敬止于敬。

郭思曰:“思昔见先子作一二图,有一时委下不顾,动经一二十日不向,再三体之是意不欲,意不欲者非所谓惰气者乎。又每乘兴得意而作,则万事俱忘,及外物一至则亦委而不顾,委而不顾者岂非所谓昏气者乎。凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定然后为之,岂非不敢以轻心挑之者乎。己营之,又彻之,已增之,又润之,一之可矣,又再之,再之可矣,又复之,每一图必重复终始,如戒严敌然后毕,非所谓不敢以慢心忽之者乎。”

吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

于此可见一般主敬者作画态度,同时也有受又一辈理学者学说影响,而主悟入主静者,静悟所得多入逸格。黄休复《益州名画录》道:

画之逸格最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。

大凡画艺应物象形,其天机迥高,思与神合,创意立体,妙合化权,非谓开厨已走拔壁而飞,故目之曰神格尔。

画之于人各有本性,笔精墨妙不知所然,若投刃于解牛,类运斤于斫鼻,自心付手,曲尽玄微,故目之妙格尔。

画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。

自然主义画具备神、妙、能三格,所谓另宗画则惟备逸格。昔朱景玄列逸品于神、妙、能品之外,休复乃列逸格于神、妙、能格之先,又可见当时一般批评者对于别一宗画之崇尚,暨自然主义画到这时候确已盛极而衰如江河日下了。所以历元、明、清到现在自然主义宗绝少杰出作者,更无新义提出,我们解释自然主义宗宗义便可终止于此。

附记:本文以下述教化主义宗、无相主义宗宗义及其进展情形亦约万余言,稿尽失,得闲当续成之。二十八年五月凤先生志。

1938年8月

陈之佛——《艺术品鉴赏的态度》
用心灵描绘家乡的山川景色!作品独具特色!

最新艺术新闻资讯:国画家-中国画-王辰光艺术中心-水墨画-山水画-工笔画-花鸟画-人物画-文人画 » 吕凤子——《中国画义释——释自然主义宗宗义》

赞 (0)
分享到:更多 ()
山水画